In Zeiten zwanghaft historisierender Aufführungspraxis lässt die vorliegende Aufnahme einen Blick in die Interpretationsgeschichte Bachscher Orgelwerke zu. Während die Editionen Straubes und Duprés hierzulande zwar bekannt sind, kaum ein Organist es allerdings wagt, eine ihnen folgende Interpretation vorzulegen – es sei überholt, hört man – ist die Bach-Ausgabe Bests kaum bekannt. (Wie überhaupt die englische Kirchenmusiktradition erst langsam entdeckt wird.)

William Thomas Best (1826–1897) brachte ab 1885 Bachs Orgelwerke in einer für damalige Verhältnisse kritischen Ausgabe heraus und versah sie mit Interpretations- und Registrierungshinweisen, die die Möglichkeiten der orchestralen Orgel ausnutzten.

In der Aufnahme Carsten Wiebuschs entstehen so ganz neue Höreindrücke hinlänglich bekannt geglaubter Kompositionen. Reiche Dynamik und filigrane Durchsichtigkeit gliedern die Werke und lassen Stimmen wie Abschnitte hervortreten und verschwinden. Eine analytische, dabei aber unmittelbar zugängliche und höchst musikalische Art, auf die die Bachschen Orgelwerke nun daherkommen.

Die Klais-Orgel, 1966 erbaut und 2010 grundlegend erweitert sowie die hervorragende Aufnahmetechnik tun ein Übriges für den höchst positiven Gesamteindruck. Best’s Bach ist seit langem der beste Bach, der zu hören war.

Maronitische Weihnachtsgesänge mit Orgelimprovisationen zu kontrastieren, ist sicher ein gewagtes Unternehmen. Der Organist der Pariser Pfarrkirche Ste. Trinité, Naji Hakim wurde 1955 in Beirut geboren und ist Nachfolger des berühmten Komponisten Olivier Messiaen an der 1868 von Aristide Cavaillé-Coll vollendeten Hauptorgel. In seiner Person verbinden sich orientalische und europäische Tradition aufs Überzeugendste.

Der Chor der Kirche Notre Dame du Liban singt unter Leitung von P. Wadih Al Skayem die alten, großenteils mündlich überlieferten liturgischen Gesänge, deren Tonsystem sich nicht auf arabische oder gar auf byzantinische oder gregorianische Systeme zurückführen läßt. Die Tonskalen sind nicht gleichschwebend und wirken daher für europäische Ohren recht „orientalisch“. Faßbar werden sie durch die syllabische Struktur – ein Hinweis darauf, daß die ganze Gottesdienstversammlung gemeinsam singt und nicht nur ein professioneller Chor – die strophische Anordnung und den relativ geringen Tonumfang von maximal einer Quinte, oft aber nur einer Terz. Die monodischen Gesänge zeichnet allerdings eine ungeheure rhythmische Vielfalt aus.

Der Interpretation des Gesanges folgt auf der CD sodann unmittelbar – allerdings mit spürbarer Raumdifferenz (größerer Nachhall) – die Improvisation Hakims, bei der sich die ganze Meisterschaft des Organisten zeigt. Er verarbeitet nicht nur das musikalische Material, hörbar wird auch sein Eindringen in den Text der syrischen Poesie und ihren liturgischen Ort. Er entlockt der großen Orgel stürmische Toccaten und zauberhafte Cantilenen, geht auf die freie Rhythmik der Vorlagen ein und zeichnet ihre für eine Orgel natürlich sperrige Harmonik nach. Es entsteht ein Klanggemälde von suggestiver Kraft, das Freunde französischer Orgelromantik und orientalischer Musik gleichermaßen überzeugen dürfte.

Beim Publikum von Orgelkonzerten mag sich zuweilen die ungläubige Frage einstellen, wie denn ein Mensch allein so viel „Krach“ machen könne. Daß man auch an der Orgel noch dazu vierhändig (und vierfüßig) musizieren kann, muß für solchermaßen Trompeteria-geschädigte Zeitgenossen wie ein Alptraum wirken. Kompositionen aus Renaissance, Barock, Klassik, Romantik und Moderne beweisen jedoch, daß sich immer wieder Liebhaber für diese Möglichkeit fanden, das vielfältige Klangangebot einer Orgel besser auszuschöpfen, als dies einem einzelnen Spieler möglich wäre. Elisabeth Sperer und Winfried Englhardt konzertieren seit vielen Jahren zusammen am Spieltisch einer Orgel und waren damit eines der ersten „Orgelduos“ unserer Tage. Neben der Pflege des – zugegebenermaßen recht bescheidenen Repertoirs – wurden durch ihre Arbeit auch Komponisten unserer Tage angeregt, Musik für diese Besetzung zu schreiben. Sperer und Englhardt stellen diese Werke nun an der großen Klais-Orgel des Münsters zu Ingolstadt vor.

Am Beginn steht ein choralgebundenes Werk von Harald Genzmer (*1909), des wohl bekanntesten der auf der CD versammelten Komponisten. Nach der Komposition Sterbender Tag in Mähren von Andreas Willscher (*1955) erklingt die bemerkenswerte Komposition Confutatis von Roland Leistner-Mayer (*1945). Das auf Versen des Requiem basierende Werk ist von symphonischer Dramatik und Dynamik. Die virtuosen Partien gipfeln in einem unisono geführten Doppelpedalsolo, das sich in Rhythmik und Tempo steigert. Nach drei freitonalen, inhaltlich zusammengehörenden Skizzen Winfried Englhardts selbst, erklingt eine Komposition von Franz Xaver Lehner (1904–1986). Die atonale „Fantasie und Fuge“, als die man sie bezeichnen könnte, strahlt vor allem in ihrem fugierten Teil in hohem Maße Spielfreude aus. Das abschließende Abendrot von Robert Delanoff (*1942) schichtet ganz gemäß seiner programmatischen Absicht Klangfarben gegeneinander und nimmt mit ostinaten, an Minimal-Music gemahnende Rhythmen gefangen.

Sperer und Engelhardt haben die durch ihre interpretatorische Arbeit angeregten Werke souverän in ihr Repertoire integriert. Zusammen mit den klassischen oder klassisch gewordenen Stücken von Merkel oder Langlais stellen sie eine echte Bereicherung von Orgelkonzerten für vier Hände und vier Füße dar.

André Jolivets Musik ist hierzulande weitgehend unbekannt und das, obwohl er zusammen mit Musikern wie Messiaen der Gruppe Jeune France angehörte. Diese 1936 gegründete Vereinigung war mehr spiritueller als musikalischer Natur und so hatte jeder aus diesem Kreis eine eigene musikalische Entwicklung vor sich. Steht Messiaen mehr für Himmel und Regenbogen, so war Jolivets Element die Erde. Er suchte die ursprüngliche Dimension der Musik, ihre magisch-religiösen Wurzeln freizulegen. In atonalen und modal-tonalen Systemen erschafft Jolivet beeindruckende Klänge, die diesen ganz persönlichen Zugang des Komponisten zur Musik bekunden.

Die Aufnahme wird eröffnet von einer Hymne à Saint-André aus dem Jahre 1947. Der schon fast orientalische Duktus der Sopranstimme wird von der Orgel begleitet. Anders als diese intensive, innerliche Musik zeigt die Hymne à l’Univers (1961) fast schon hymnische Gewalt. Obgleich für Orgel allein geschrieben, erinnern große monodische Passagen an Stimmen, die diese Hymne vortragen. Daniel Roth verleiht ihr an der Orgel der St.Victor-Basilika vielfältige Farben. Wenn der Titel Arioso barocco und die Besetzung für Trompete und Orgel auch einen historisierenden Stil assoziiert, kann dies nur für den formalen Aufbau, die lyrische Struktur und die Ornamentik, gelten. Einmal mehr zeigt Jolivet hier seine einmalige Gabe, Melodien zu entwickeln. Mandala aus dem Jahre 1969 ist sicherlich Jolivets bekanntestes Orgelwerk. Es handelt sich um den Versuch, die spirituelle Idee des Mandalas von der graphischen in die klangliche Ebene zu transformieren. Das abschließende Nocturne fällt durch aufgrund seiner Besetzung (Cello und Klavier) aus der vorliegenden Aufnahme heraus. Geprägt durch fließende Akkorde und gesangliche Melodien spannt das im August 1943 komponierte noch ganz romantische Werk den Bogen zur einleitenden Andreashymne.

Es ist eine reizvolle Aufnahme, die da in Koproduktion mit dem Französischen Rundfunk bei Arion vorgelegt wurde. Technik wie Ausstattung (Beiheft in Französisch und Englisch) ist professionell.

Der Titel der vorliegenden Aufnahme „Hommage à Jean-Jacques Grunenwald“ wird zunächst nur diejenigen interessieren können, denen die neuere französische Orgelmusik vertraut ist. Grunenwald, 1911 geboren, war Orgelschüler von Marcel Dupré und von 1933 bis 1945 sein Vertreter an der Orgel von St. Sulpice in Paris, wo er ihm auch 1971 als Titulaire nachfolgte. Die dortige riesige Cavaillé-Coll-Orgel prägte sein späteres kompositorisches Schaffen nachhaltig. Zu Unrecht ist es hierzulande wenig bekannt.

Kennzeichnend für Grunenwalds Kompositionsstil sind die majestätisch-langsamen Sätze und die schrittweise, oft überraschende, harmonische Fortentwicklung. Dazu kommen Melodien, die weitausgreifende Intervalle zu epischen Phrasen zusammenfassen. Entsprechend französischer Tradition sind die Themen oft von gregorianischen Melodien inspiriert. Auch schnellere Passagen leben nie von Motorik und Virtuosität; immer wieder finden sich Momente, die die Bewegung unterbrechen, den Klang sich aufbäumen lassen und weitere Steigerung ermöglichen.

Hierfür ist die Orgel der Abteikirche in Rouen, auch ein Werk Aristide Cavaillé-Colls, ein ideales Instrument, wenngleich man von einer Einspielung in St. Sulpice noch mehr Bezug zum Komponisten hätte erwarten dürfen.

Zwar enthält das Beiheft keinerlei Information über die Werke Grunenwalds, dennoch ist die Einspielung seines Schülers Elmar Jahn dazu geeignet, der Rezeption der Musik seines Lehrers den Weg zu bereiten.

Die 1984 erbaute, 41-registrige Orgel der Martinskirche in Lorch setzt einen romantisch-süddeutschen Akzent in der reichen mittelrheinischen Orgellandschaft. Knapp die Hälfte der Register wurden aus der 1880 erbauten Vorgängerorgel übernommen. Es macht einen besonderen Reiz aus, auf solch einem Instrument selten gespielte Orgelwerke Marcel Duprés zu hören.

Dupré galt zeit seines Lebens als großartiger Improvisator, der das Publikum durch die vollendete Durchbildung der musikalischen Form in Bann zog. Fernab von akademischem Konstruieren allerdings macht die sukzessive Veränderung der Klangfarben in Einklang mit kühner harmonischer Fortschreitung die Besonderheit seiner Musik aus. Die Farbigkeit ist bei ihm oft auf bestimmte Instrumente abgestimmt. So beziehen sich die Registrieranweisungen der einleitenden Evocation op.37 auf die Cavaillé-Coll-Orgel in der Abteikirche Rouen, zu deren Wiedereinweihung 1941 Dupré dieses Werk komponiert und auch uraufgeführt hat. Die dreisätzige Suite Bretonne op.21 ist eine Programmusik, die sich der im Titel aufscheinenden nordfranzösischen Landschaft mit folkloristischen Themen zu nähern sucht. Wirkliche Kleinodien des Orgelschaffens Duprés aber sind die Fifteen Pieces op.18, die aus liturgischen Improvisation in der Pariser Kathedrale Notre Dame entstanden. Das später aufnotierte Werk wurde am 10. 12. 1920 in London uraufgeführt. Jedes der kurzen Stücke trägt ein verbales Motto, das zusätzlich zum Text der liturgischen Melodievorlage die musikalischen Stimmungsbilder faßlich macht. Dieses interessante Stück kirchlicher Programmusik zeigt den „phänomenalen, impressionistisch beeinflußten Klangsinn“ des Komponisten, wie Hanno Ehrler im zweisprachigen (dt./frz.) Beiheft formuliert.

Die Aufnahmetechnik zeichnet das Klangbild klar, doch schafft sie nicht für alle Situationen einen optimalen Ausgleich zwischen Instrument und Raum. Auch meint man der Orgel einzelne Schwächen in Ansprache und Stimmung anzuhören. Erdmanns durchsichtige Phrasierung und die ruhigen Tempi ermöglichen eine gute Durchhörbarkeit auch der Toccaten. Lob verdient allem voran das seltene Repertoire. Hierzu sind Künstler und Verlag besonders zu beglückwünschen.

Anders als bei vielen Musikern ist bei den Organisten das Wissen um die Kunst der Improvisation nie verloren gegangen. Immer mehr Konzertprogramme schließen mit einer Improvisation über gegebene Themen. Selten aber findet man reine Improvisations-Recitals außerhalb von Gottesdiensten. Pierre Pincemaille legt wohl nicht zuletzt deshalb ein Improvisationsprogramm vor, das die Struktur des Gottesdienstes (Messe und Vesper) aufgreift.

Die Tradition der Orgelmesse ging in Frankreich nie unter. In vielen großen Kirchen des Landes, so auch in S. Denis, kann man auch heute allsonntäglich ein Orgelproprium hören, das meist die Teile Entrée, Offertoire, Elévation, Communion und Sortie umfaßt. Während es natürlich viele Kompositionen für diesen Zweck gibt, vertrauen versierte Organisten lieber auf die Improvisation, können sie doch der Liturgie damit eine besonders unmittelbare Deutung beigeben. Nicht nur die Dauer der Musik kann den Handlungen angepaßt werden, auch Lieder Gebete und Schrifttexte, selbst Stimmungen, die sich aus dem Duktus der Feier ableiten, können so in einer wahrhaft homiletisch zu nennenden Art vertieft werden. Im Gegensatz zur Grand Messe improvisée haben die Dix Versets de Veprês ihren liturgischen Sitz im Leben verloren, ist doch auch in Frankreichs Kathedralen gemeindliches Stundengebet nicht mehr üblich. Die Versetten orientieren sich daher auch am Schema der alten Vesperordnung mit fünf Psalmen, Hymnus und Magnifikat. Nichtsdestoweniger dicht sind die durchwegs unter zwei Minuten dauernden kurzen Stücke.

Gerahmt werden die beiden liturgischen Improvisationen von zwei Konzertstücken. Prélude, Ricercar et Noël varié steht in der Tradition der Weihnachtsliedbearbeitungen von Daquin bis Dupré. Grundlage bildet das Lied „Veni, veni Emmanuel“ aus einer Quelle des 15. Jahrhunderts. Bereits das Prélude markiert den symphonischen Stil dieser Improvisation. Anstelle der gewöhnlich am Beginn des Variationssatzes stehenden schlichten Harmonisierung stellt Pincemaille ein Ricercar, das die Choralzeilen eine nach der anderen fugiert verarbeitet. Den Schluß der vorliegenden Einspielung bildet eine Hommage an Pierre Cochereau, die Pierre Pincemaille mit De Pierre … Pierre betitelt. Und wirklich meint man in seiner Musik die Verwandtschaft mit dem großen Titulaire von Notre Dame zu hören. Entgegen vielen Vermutungen war Pincemaille nie Schüler von Cochereau, sondern nur häufiger Besucher „seiner“ Gottesdienste in der Pariser Kathedrale. Die Improvisation endet mit dem Zitat des Bachchorals „Herzlich tut mich verlangen“, mit dem sich Cochereau am 4. April 1994 von seiner Orgel verabschiedete – am Tag darauf verstarb er.

Pincemailles Tonsprache ist gekennzeichnet von einem tonalen Vokabular und einer eindeutigen Syntax. Vollkommene Anpassung an sein Instrument in S.Denis ist zu spüren. Die große Orgel ist ein frühes Werk von Aristide Cavaillé-Coll. Sie entstand 1841 mit 69 Registern auf drei Manualen und Pedal. Es fehlen alle modernen Spielhilfen wie Setzerkombinationen oder elektrisch unterstützte Registertrakturen. Einzig eine Barkermaschine – eine der ersten ihrer Art und daher noch recht unvollkommen – unterstützt die Spieltraktur beim Koppeln der Klaviere. Die Verzögerungen in der Ansprache sind auf der Aufnahme deutlich zu hören.

Günter Lades Verdienst ist es, Schätze der französischen Orgelromantik zugänglich zu machen. Leider hält die Aufnahmequalität dem Vergleich mit professionellen Einspielungen nicht immer stand. Doch wird dies der Hörer, dem quasi ein Live-Erlebnis französischer Orgelkultur im Gottesdienst geboten wird, leicht verschmerzen.

Seit dem vergangenen Jahr die Aufnahme des DDR-Labels „Eterna“ mit dem legendären Organisten Johannes Ernst Köhler aus den Jahren 1970/73 unter neuem Etikett als CD greifbar. Während es für Bachs Kunst der Fuge heute bessere, weil durchsichtigere und weniger Großartigkeit heischende Einspielungen gibt, ist die Aufnahme der Orgelkonzerte an der Hofkirche zu Dresden in ihrer Farbigkeit und Musikalität unübertroffen.

Etwa seit 1709 machen sich italienische Einflüsse auf den am Weimarer Hof tätigen Bach bemerkbar. Ähnlich wie sein Vetter Johann Gottfried Walther bearbeitete Bach Instrumentalkonzerte italienischer Komponisten für die Orgel. Während Bach die Vorlagen Vivaldis im Zuge der Transkription nur geringfügig veränderte, griff er in die Partitur des G-Dur Konzertes seines Schülers Prinz Johann Ernst massiv ein. die Konzerte entstanden in den Jahren 1713/14 und hattenm ihren „Sitz im Leben“ während der Abendmahlsausteilung im lutherischen Gottesdienst.

Johannes Ernst Köhler entlockt der Hofkirchenorgel zu Dresden den wunderbaren Farbenreichtum eines mitteldeutschen Barockinstruments. Das letzte Werk Gottfried Silbermanns mit III/47 wurde 1754 fertiggestellt. Silbermann starb noch während der Bauzeit und sein Neffe Johann Daniel aus Straßburg vollendete das Werk. Glücklicherweise war die Orgel im 2.Weltkrieg ausgelagert, sodaß sie die Bombennacht Dresdens überdauerte. Als Werkführer am Bau beteiligt war seinerzeit auch Zacharias Hildebrand, der später die Orgel der Wenzelskirche in Naumburg errichtete, auf der Köhler in vorliegender Aufnahme die Kunst der Fuge eingespielt hat.

Das abstoßende Cover und ein Beiheft, in dem keine Angaben zur Aufnahme, zu den Instrumenten oder zum Interpreten zu finden sind, dem außer einem musikologischen Beitrag also so ziemlich alles fehlt, was für ein solches Dokument der Phonogeschichte wissenswert gewesen wäre, zeigen, daß es sich hier offensichtlich nurmehr um eine Zweitverwertung „abgewickelter“ Kunst handelt.

Die Orgel ist ein Orchester. Diese Orgel ist ein Orchester. Nicht umsonst wählen Organisten immer wieder das 1988 erbaute Instrument der Tonhalle Zürich für die Aufnahme von farbigen Transkriptionen.

Orchesterwerke für Klavier zu bearbeiten, sogenannte Klavierauszüge zu erstellen, war immer schon üblich. Auch der Übertragung auf die Orgel begegnet mein bei Bach und Liszt. Die Orgel steht, was Farbenreichtum und dynamische Möglichkeiten einerseits und spontane Möglichkeiten andererseits angeht, zwischen Klavier und Orchester.

Folgerichtig bewegt sich die Orgelbearbeitung von Bernhard Haas beim Sacre du Printemps auch zwischen der Orchesterversion und der Fassung für Klavier zu vier Händen aus der Feder Stravinskys selbst. Auf der Orgel ergeben sich überraschende perkussive Effekte und dynamische Dimensionen durch den raschen Wechsel zwischen den vier Manualen. Bei der Übertragung der Lisztschen Klaviersonate stand die Umsetzung der bereits im Klaviersatz angedeuteten Instrumentierung im Vordergrund.

Für sich genommen liegt hier eine großartige Aufnahme vor: interessantes Repertoire, glänzend und virtuos gespielt. Bei aller Farbigkeit, die Bernhard Haas (Jahrgang 1964) dem großartigen Instrument zu entlocken vermag, steht er doch hinter seinem Lehrer Jean Guillou zurück, der ebenfalls jüngst eine CD mit Stravinsky eingespielt hat, die dokumentiert, daß er wohl wie kein anderer eins zu werden versteht mit dieser Orgel, die er selbst disponiert hat. Gleichwohl ist dieser gelungenen Aufnahme aus dem ambitionierten Haus „Fermate“ große Akzeptanz zu wünschen.