Nach dem Beitrag in Gottesdienst 2017 erschien nun ein ähnlicher Artikel in Musica Sacra 4/2023.

Draufhin entstand auch ein Interview für das Domradio:

Wie eine Fanfare klingt der Aufruf zu Beginn des Liedes: Eine Einladung an alle Menschen, zum Tisch des Herrn hinzuzutreten. Jesus lädt ein, er ruft uns, ohne auf die Person zu sehen. Er kennt die Menschen und weiß um ihre Schwachheit. Aber die Eucharistie heilt diese Schwächen bei allen, die sich auf diese Feier einlassen.

Die erste Strophe erinnert an das, was Jesus beim Abendmahl getan hat. Doch bleibt dies keine Episode aus fernen Zeiten, sondern es geschieht jetzt bei uns. Was der Herr getan hat, feiern wir heute in der Messe.

Entsprechend versetzt uns die zweite Strophe auch nicht in den Abendmahlssaal, sondern in eine aktuelle Liturgiefeier: Kerzen sind entzündet; Sprechen, Singen, Künden beschreiben den Ablauf eines Gottesdienstes, in dessen Mittelpunkt das gebrochene Brot und der Becher voll Wein stehen. Wer in diese Feier eintaucht, sich also selbst geben will, der empfängt Kraft zum Neubeginn. Der Apostel weiß: Wer in Christus ist, ist eine neue Schöpfung. Das Alte ist vergangen, Neues ist geworden. (2 Kor 5,17)

Erfüllt vom Geschenk der Eucharistie, in der uns Gott begegnet und sich für uns hingibt, geschieht Wandlung: Die harten Herzen brechen und die Sinne werden offen für Not und Wunden der Anderen. Diese Wandlung steht im Zentrum des Liedes, der Eucharistiefeier wie des Christseins überhaupt.

Die beiden abschließenden Strophen bieten dann einen Ausblick auf das, was sich verändern wird, wenn wir uns auf diese Feier wirklich einlassen: Das Unrecht wird weichen, die Lüge untergehen. Wenn wir an Jesu Seite stehen, können wir uns nichts mehr vormachen, uns nicht mehr selbst belügen. Wir können nicht mehr im Dunkel unserer Selbstbezogenheit vegetieren, denn die schattenwerfenden Wolken sind zerrissen und wir können unsere Wirklichkeit im Licht Christi betrachten.

Die letzte Strophe greift nochmals das Alle vom Beginn auf: Blinde, Lahme, Kranke, mit uns allen ist Gott. Er schließt uns nicht aus, auch wenn unsere Herzen noch blind, lahm oder krank sind. Wer sich wieder und wieder auf die innere Teilnahme am Sakrament des Neuen Bundes einlässt, wird gestärkt, und er wird heil.

Simon Jelsma (1918–2011) war noch Priester bei den Herz-Jesu-Missionaren in Den Haag, als er 1966 dieses Lied schrieb. Der Organist und Musiktherapeut Wim ter Burg (1914–1995) steuerte zu diesem wie zahlreichen anderen neuen Kirchenliedern die Melodie bei. Ins Deutsche übertragen hat Alle mensen luistert, wie das Lied im niederländischen Original heißt, der langjährige altkatholische Bischof von Deutschland Sigisbert Kraft. 1975 hat Wim ter Burg seine Komposition nochmals überarbeitet. Diese – etwas abwechslungsreichere – Melodie findet sich mit einem anderen Text ­in Regionalteilen des Evangelischen Gesangbuches.

Selbst mit der Melodie von 1966 ist dieses Lied noch eine echte Entdeckung für den Würzburger Eigenteil des neuen Gotteslobs! Nur schade, dass es etwas versteckt unter der Rubrik Die Feier der Heiligen Woche eingeordnet wurde. Es ist diesem poetisch dichten Lied zu wünschen, dass es nicht nur in der Karwoche gesungen wird.

Emmaus

Den beiden Jüngern auf dem Weg nach Emmaus erschließt Jesus den Sinn der Schrift. Sie bitten ihn, ihr Gast zu sein und erkennen ihn, als er das Brot bricht. Die Emmausgeschichte in Lk 24 ist damit ein Paradigma des christlichen Gottesdienstes. Verkündigung und Brotbrechen bilden die beiden Brennpunkte der Messfeier.

Ein Emmaus-Lied könnte im Stil einer Ballade das Geschehen aus dem Evangelium nacherzählen. Es kann aber auch – wie im vorliegenden Fall – das Erinnerte aktualisieren und damit gleichsam ein „liturgisches“ Lied werden. Dies geschieht zum einen durch Verschränken der verschiedenen Zeitebenen: Die Emmausgeschichte ist die Folie, vor der sich das Geschehen der Eucharistiefeier und der Ausblick in die Endzeit vollziehen. Zum anderen treten die Sänger des Liedes in die Rolle der Jünger ein, die den Herrn anreden und ihn bitten, heute bei ihnen einzukehren.

Erlösung

Bleibe bei uns. Schon die ersten drei Worte des Liedes genügen, um die Szenerie von Emmaus zu vergegenwärtigen. Angesprochen ist mit dem Bleibe bei uns der Wandrer durch die Zeit. Der Auferstandene wird damit als wahrer Mensch charakterisiert, der an unserer Seite durchs Leben ging. Gleichzeitig klingt aber auch die überzeitliche, die göttliche Dimension an, das Sich-Entäußern Gottes und der Wiedereintritt in seine Herrlichkeit.

Die zweite Strophe erinnert eingangs an den weiten Weg und die Flucht der Jünger aus Jerusalem. Wieder sind wir es, die flohen fort vom Kreuz. Nicht in heilloser Flucht allerdings, sondern bereits geführt durch den, den wir schon als Verlorenen abgeschrieben hatten. In Wahrheit ist sein Kreuz kein Grund zur Flucht. Es ist vielmehr der Fluchtpunkt, aus dem sich die Koordinaten der neuen Schöpfung ableiten. Wie die erste schließt auch die zweite Strophe mit dem Verweis auf die Messfeier. Im Brotbrechen erfahren wir seine Nähe. Sein Wort entflammt unsere Herzen.

Gebet

Ganz ins Gebet schließlich mündet die dritte Strophe, die etwas unvermittelt anhebt mit der Bitte: Weihe uns ganz in dein Geheimnis ein. Versteht man Geheimnis als Sakrament oder Mysterion, die Teilnehmer daran als Mysten, die durch Mitfeier und Mystagogie immer tiefer eingeführt werden in das heilige Geschehen, so wird einmal mehr die Verschränkung von Emmausgeschichte und Eucharistiefeier deutlich. Gleichzeitig richtet die Strophe den Blick auf die Endzeit, wenn wir im letzten Abendschein seine Herrlichkeit erkennen. Abschließend spricht das Lied von der mystischen Vereinigung (wir in dir) im Leben und im Tod. Diese Kommunion Gottes mit dem Menschen ist eine Frucht der Eucharistie.

Melodie des Abends

Das Lied wurde auf eine Melodie gedichtet, die als Abendlied Abide with me seit Mitte des 19. Jahrhunderts im anglophonen Sprachraum verbreitet war. Ihrer Beliebtheit sind wohl die zahlreichen Übertragungen und textlichen Neuschöpfungen zu verdanken, die stets das Thema Abend umkreisen. Während *Gotteslob unter Nr. 94 einen Text von Franz-Josef Rahe und Paul Ringseisen bietet, enthält das *EG eine Übertragung des englischen Originals von Theodor Werner. Diese Fassung war dem Dichter von Bleibe bei uns von Jugend an aus dem westfälischen Eigenteil des *EKG vertraut. Peter Gerloff wurde 1957 in Münster geboren. Nach dem Studium der evangelischen Theologie arbeite er als Vikar und Pfarrer in der Gemeindeseelsorge. 1990 konvertierte er zusammen mit seiner Familie zum Katholizismus. Sein Nachdenken über die Eucharistie und die Kirche, nicht etwa eine Ablehnung evangelischer Spiritualität, hatten ihn zu dieser Entscheidung bewogen. Seit 1995 ist Gerloff Priester des Bistums Hildesheim. Aus seinem reichem Liedschaffen haben sechs Titel Eingang in den Stammteil des *Gotteslob gefunden. In den Eigenteilen finden sich acht weitere Lieder. Das vorliegende Lied hatte er für sein Primizbildchen gedichtet. Danach ist es 2002 im Band *zeitgemäß der Reihe ‚Konkrete Liturgie‘ erschienen. Ihr Herausgeber Guido Fuchs hat den Autor zwei Jahre später zu einer Anpassung des Textes für seine Publikation *Den Sonntag eröffnen angeregt. Seitdem haben die Strophen weitere Verbesserungen erfahren, die sie noch schlüssiger in die Emmaus-Erzählung stellen.

Ist die Kirche der Himmel?

Grenzenlose Bläue. Goldgeränderte Wolken als Sitzplätze. Engel und Heilige mit Harfen und Trompeten. So stellt man sich volkstümlich den Himmel vor. Doch ist dies eine ganz und gar neuzeitliche Sicht. Für Antike und Mittelalter war der Himmel stattdessen Architektur, war gegliederte Stadt, war umbauter Raum. Ganz selbstverständlich greifen daher die Autoren des Ezechielbuches wie der Johannesapokalypse in ihren endzeitlichen Visionen auf das Bild von der Stadt zurück.

Dem Seher von Patmos erscheint sie prächtig geschmückt wie eine Braut, die Tore aus Perlen, die Fundamente aus Edelsteinen. Und ihr goldenes Leuchten rührt nicht etwa von Sonne und Mond, sondern von der Herrlichkeit Gottes und des Lammes selbst. (Offb 21) Das neue Jerusalem ist eine Stadt ohne Nacht. Darum ist ihr auch alles Unreine fremd – Vers 8 zählt auf: Feige, Treulose, Befleckte, Mörder, Unzüchtige, Zauberer, Götzendiener und Lügner –, und nur die, die im Lebensbuch des Lammes eingetragen sind, werden eingelassen (21,27).

Der Himmel als Stadt

Der Text von Silja Walters dreistrophigem Endzeithymnus greift die Bilder aus der Johannesoffenbarung auf, verdichtet sie in ebenfalls biblisch geprägter Sprache und lässt sie in eine Doxologie münden. Wer das Lied singt tritt „in einen Raum voll schwebender Bedeutungen und visionärer Zuschreibungen ein.“ (Henkys, S. 81)

Da ist zunächst die große Stadt, die vor unserem inneren Auge ersteht und vom Himmel niedergeht. Es ist kein Ent-stehen, sondern ein Auf-erstehen, ein sich Erheben, mithin eine Bewegung von unten nach oben. Gleichzeitig geht die Stadt aber vom Himmel nieder. Sie dringt aus dem Bereich der Ewigkeit in die Erdenzeit, gehört also beiden Dimensionen an. Ja sie überformt das Diesseits mit einer neuen Struktur, mit der endzeitlichen Architektur der Gottesherrschaft. Der alte Himmel und die alte Erde vergehen am Ende der Zeit. Alles wird neu, und das himmlische Jerusalem umgreift alle Wirklichkeit. Dass die Mitte dieser Stadt, ihr Licht und ihre Herrlichkeit, Jesus Christus selbst ist, fasst die zweite Hälfte der ersten Strophe ins Wort.

Hebt die erste Strophe eine Vision ins Bild, sprechen die Singenden in der zweiten Strophe die Stadt selbst an. Schon der Psalmist fragt, wer hinaufziehen dürfe zum Berg des Herrn. Und er gibt selbst die Antwort: Der reine Hände hat und ein lauteres Herz, der nicht betrügt und keinen Meineid schwört (Ps 24,3f). Das Gebet Lass uns herein umschließt demnach die Bitte nach Reinheit, nach Rechtfertigung und nach dem Eingeschriebensein im Buch des Lebens. Es zielt weiter darauf ab, nicht nur Gastrecht in der heiligen Stadt zu genießen, sondern als dort gebürtig, als Eingeborener des Himmels zu gelten. Auch hier steht ein Psalm Pate: „Von Zion wird man sagen: Jeder ist dort geboren. Er, der Höchste, hat Zion gegründet. Der Herr schreibt, wenn er die Völker verzeichnet: Er ist dort geboren.“ (Ps 87,5f)

Und noch einen Schritt weiter gehen die Betenden: Sie bitten nicht nur für sich selbst, sondern auch für die anderen, die draußen sind. Auch ihnen ist verheißen, zur Familie Gottes zu gehören, so sie sich nach ihrer ewigen Heimat, nach ihrer Vaterstadt, der Mutter Jerusalem sehnen.

Die dritte Strophe verbindet den trinitarisch-doxologischen Abschluss mit dem Dank für diese hoffnungsfrohe endzeitliche Perspektive. Die Schlusszeilen bringen zudem das Gottesvolk ins Spiel, das – unter dem Kreuz Christi geeint – die eigentliche „Stadt“ als lebendiges Gemeinwesen darstellt: „auferbaut aus lebendigen Steinen“ (1 Petr 2,5).

Die Kirche als Bürgerschaft

Nun findet sich in *Gotteslob 2 erstmals auch eine Rubrik „Die himmlische Stadt“. Doch ist unser Lied nicht dort, sondern vielmehr unter „Kirche – Ökumene“ rubriziert. Auch in früheren Gesangbüchern fand es sich stets in einer vergleichbaren Rubrik. Liegt hier ein hermeneutischer Schlüssel? Ist also mit der Endzeitvision des Sehers von Patmos nicht der Himmel aufgerufen, sondern wird ein Bild von der Kirche gezeichnet? Ist mit dem In-dir-geboren-Sein das Bad der Wiedergeburt der Taufe gemeint? Immerhin werden Kind Gottes, also Tochter und Sohn alle genannt, die in der Taufe von Sünden gereinigt und neu geboren sind. Sie sind „nicht mehr Fremde ohne Bürgerrecht, sondern Mitbürger der Heiligen und Hausgenossen Gottes“ (Eph 2,19), sie sind Bürger der heiligen Stadt, die die Kirche ist. Schon Cyprian von Karthago formuliert: „Niemand kann Gott zum Vater haben, der die Kirche nicht zur Mutter hat.“ [##Zitat nachweisen] Wer aber ist nun die Kirche: die Gotteskinder oder ihre Mutter?

Entstehungsgeschichte als Schlüssel

Tatsächlich wurde das Lied zum Thema Kirche gedichtet. Im Zuge der Vorbereitungen auf ein neues katholisches Kirchengesangbuch der Schweiz – das Konzil war gerade im Gange und die Kirchenkonstitution ‚Lumen gentium‘  bereits greifbar – schuf es die Dichterin Silja Walter (1919–2011), die als Sr. Hedwig im Benediktinerinnenkloster Fahr lebte. Es wurde von den zuständigen Fachgremien dankbar angenommen, aber an einigen Stellen geändert. In der Erstfassung besaß es noch den Refrain: Wollt ihr Gottes Antlitz sehn, lasst uns gehn und auferstehn in der Kirche, Gottes Stadt. Womit die Dichterin eine eindeutige Identifizierung der Stadt Gottes mit der Kirche bietet. Aber trotz aller absichtsvollen Deutung der biblischen Bilder auf die Kirche, lässt das Lied von der Himmelsstadt auch weitergehende, visionäre und eschatologische Deutungen zu.

Beim Erstdruck im *KKG von 1966 fand sich eine Melodie von Gregor Müller aus Brig. Obwohl im Rahmen eines kleinen Wettbewerbs ausgewählt, setzte sie sich in den Gemeinden nicht durch und wurde 1972 durch eine Neukomposition von Josef Anton Saladin ersetzt, der seinerzeit Präses des Cäcilienverbandes und Mitglied in der Kommission für das Einheitsgesangbuch war. Seine schwungvolle Melodie verzichtet auf den Refrain, zeichnet erkennbar die textliche Gliederung nach und deutet melodisch den Text der ersten Strophe aus.

Das Reimschema A-A-B-C-C-B wird durch den rhythmischen Gleichklang der ersten, zweiten und fünften Melodiezeile unterstrichen. In der vierten erfolgt eine Umstellung der langen Notenwerte an den Anfang, um die Mittelzäsur zu betonen. Auch die Zeilen drei und sechs sind rhythmisch ähnlich gebaut. Es ergibt sich, vereinfacht gesagt, das Schema A-A-B-a-A-b. Während die Textzeile vom Himmel niedergeht in die Erdenzeit durch eine absteigende Linie über fast eine Oktave unterstrichen wird, liegt der Spitzenton des Liedes auf Christus.

In dieser Fassung erschien das Lied 1975 im *Gotteslob 1 und wurde nach begeisterter Rezeption über diesen Umweg 1998 auch ins *Schweizerische Gesangbuch aufgenommen. Auch im Stundenbuch wurde Silja Walters Hymnus abgedruckt: bereits 1970 im *Neuen Stundenbuch – hier noch mit Refrain – sowie 1978 im *Stundenbuch – jetzt in der sechszeiligen Fassung des GL, beide Male in den Tagzeitengebeten zum Kirchweihfest. Eine „Gender-Anpassung“ erfuhr das Lied 1995: Statt Gott heißt jeden Sohn und Kind hieß es seither Gott heißt jeden von uns Kind, bevor 2013 schließlich in Gott heißt Tochter, Sohn und Kind geändert wurde.

Von Gerhard Tersteegen erzählt man sich, er habe die seinem Wohnhaus gegenüber liegende Kirche zeitlebens nie betreten. Der 1697 in eine evangelisch-reformierte Familie hineingeborene Dichter des Liedes wurde vom Pietismus geprägt. Diese geistliche Erneuerungsbewegung an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert suchte religiöse Erfüllung nicht im landeskirchlichen Gottesdienst, sondern vielmehr in privaten Erbauungsstunden. Bei solchen Zusammenkünften tat Tersteegen sich als Prediger und Seelsorger hervor.

Und geistliche Lieder waren wichtiger Bestandteil solcher Konventikel. Zahlreiche davon versammelte Tersteegen in seiner 1729 erschienenen Sammlung „Geistliches Blumen-Gärtlein inniger Seelen“. Darunter auch Gott ist gegenwärtig.

Himmlische Liturgie

Im Original trägt das Lied den Titel „Erinnerung (= Gewahrwerdung) der herrlichen und lieblichen Gegenwart Gottes“. Schaut man auf die 2. Strophe, so ist an der darin geschilderten Thronvision des Jesaja so gar nichts lieblich: Um den Thron stehen Cherubim und Seraphim und rufen „Heilig“. Davon erbebt die Schwelle des Tempels. Rauch verschleiert den Anblick Gottes. Der Prophet fühlt sich unrein. Ein Seraph reinigt seine Lippen mit glühender Kohle. Dann kann Jesaja sprechen „Hier bin ich, sende mich.“

Diese Szenerie betritt christliche Gemeinde jedes Mal unmittelbar vor den Einsetzungsworten der Eucharistie. Sie stimmt ein in den Gesang der Engel und Heiligen, die ohne Ende rufen: Heilig, heilig, heilig. Trotz dieser Strophe ist Gott ist gegenwärtig kein Lied für die Liturgie.

Tersteegen versucht vielmehr, das Gefühl einer unwiderstehlichen Überwältigung durch die Gegenwart Gottes, das er selbst erlebt und dem er sein gesamtes Leben unterworfen hat, auch für andere im gemeinsamen Gesang erfahrbar zu machen. Wenn sich beim Singen des Liedes dieses Gefühl der Gottesnähe einstellt, wäre es also konsequent zu verstummen und „den Wirkungen des Geistes Gottes Raum zu lassen, Gott selbst die Andacht zu leihen, der in der größtesten Stille aufs herrlichste und beste gelobet wird“, wie Tersteegen selbst sagt.

Ein Lied, das in die Stille führt

Kaum hat die Gemeinde im festlichen Ton „Gott ist gegenwärtig!“ ausgerufen, wird sie auch schon zum Schweigen gemahnt. Weiß doch der Mystiker, dass Gotteserfahrung nur in Stille geschehen kann: Das Sprechen wird abgelöst vom Schauen.

Was aber ist der Gegenstand der Betrachtung? Dass Gott im Lied als Wesen bezeichnet wird, könnte man als Relativierung verstehen, als Ausdünnung der Personhaftigkeit im Sinn der Aufklärung. Heißt es in der 4. Strophe noch majestätisch Wesen, ist in Strophe 8 vom nahen Wesen die Rede. Und dieses nahe Wesen ist eben nicht mehr der transzendente, fast anonyme Gott, sondern der menschgewordene Christus.

Wenn in Strophe 5 von Luft und Meer die Rede ist, in Strophe 6 dann ganz poetisch von der zarten Berührung der Blumen durch das Licht, dann weil Tersteegen nach sprachlichen Ausdrücken für die Gegenwart Gottes in Allem sucht, jenseits der Begrenztheit personaler Begriffe. Dabei löst er Gott aber keineswegs im Unpersönlichen auf. Die Beziehungsebene bleibt bestehen: Ich in dir, du in mir heißt es in Strophe 5. Und an der Nahtstelle der beiden Abschlussstrophen bittet der Sänger komm in mir wohnen und will in dir nur leben.

Dieses Ineinander von Gott und Mensch – die Mystiker des Mittelalters nannten es unio mystica – ist kennzeichnend auch für die Mystik des Pietismus. Und darin besteht auch die ökumenische Relevanz des Liedes.

Ein ökumenisches Lied

In den letzten dreihundert Jahren ist das Lied in zahlreichen evangelischen und reformierten Gesangbüchern überliefert worden. Mit dem Gotteslob 2013 erscheint es nun erstmals in katholischem Umfeld und wartet dort wohl noch auf seine Entdeckung. Das Verbindende ist neben dem biblischen Bezug sicher auch der Ausgriff auf die mystische Tradition: Im Gebet verstehen sich Menschen unterschiedlichen Glaubens leichter als bei theologischen Definitionen. Und auch wenn das Lied zur katholischen Sakramentsandacht verwendet wird und sich damit denkbar weit von seinem Ursprung entfernt – unterscheiden würde sich nur die äußerliche Form des Gottesdienstes. Entscheidend jedoch ist die innere Empfindung: Gott ist gegenwärtig in mir.

Bußklang

Als Caspar Ulenberg die Choralmelodie für die Bußpsalmen seines Reimpsalters (*Köln 1582) komponierte, griff er nicht von ungefähr auf den hypophrygischen Modus zurück. Dieser galt als „sehr traurig“, er beschreibe „wehmütiges Flehen“ (Nachweise bei Jansen S. 88). Das sechszeilige Modell wies Ulenberg den Bußpsalmen 6, 37, 50, 101, 129, 142 zu (Vulgata-Zählung, Psalm 50 ist nach Zählung der Einheitsübersetzung Psalm 51).

Eine Traditionslinie dieser Choralweise führt über mehr als vierhundert Jahre bis ins *Gotteslob. Die Worte des 51. Psalms waren der Melodie in verschiedenen Fassungen unterlegt worden. Ulenbergs fünfzehnstrophige Bereimung Got sei mir gnedig dieser zeit hielt sich bis Mitte des 18. Jahrhunderts in etlichen katholischen Gesangbüchern. Mitte des 19. Jahrhunderts reimte Heinrich *Bone mit Barmherz’ger Gott, erbarme dich ein sechsstrophiges Lied auf Psalm 51 und verknüpfte es mit der Melodie Ulenbergs. Anders als Bones Text, der ein Jahrhundert lang tradiert wird, verliert sich die Spur der Melodie in der Folgezeit recht schnell. Es ist das Verdienst Adolf Lohmanns, sie wieder entdeckt zu haben. In seinem 1962 erschienenen Büchlein *33 Psalmlieder bringt er sie zu Psalm 6 und merkt an, dass Ulenberg sie auch den übrigen Bußpsalmen zugewiesen habe.

Bei der Arbeit am *Gotteslob 1975 entschied man sich ausdrücklich gegen das Psalmlied Ulenbergs „wegen seiner Länge und seiner archaischen Sprache“. Stattdessen regte man eine Neubereimung dieses wichtigen Psalms an. Das von Maria Luise Thurmair 1972 vorgelegte Erbarme dich, erbarm dich mein fand umgehend Aufnahme in die Sammlung *Gemeinsame Kirchenlieder und kam von da ins *Gotteslob (1+2).

Psychogramm der Umkehr

Vergleicht man Psalm und Lied, so werden Gewinne und Verluste deutlich.

3 Gott, sei mir gnädig nach deiner Huld, tilge meine Frevel nach deinem reichen Erbarmen!
4 Wasch meine Schuld von mir ab, und mach mich rein von meiner Sünde!
5 Denn ich erkenne meine bösen Taten, meine Sünde steht mir immer vor Augen.
6 Gegen dich allein habe ich gesündigt, ich habe getan, was dir mißfällt. So behältst du recht mit deinem Urteil, rein stehst du da als Richter.

1
Erbarme dich, erbarm dich mein
Herr, durch die große Güte dein.
Mach rein mich bis zum Herzensgrund
Im Innersten mach mich gesund.
Denn meine Sünde brennt in mir,
ja, schuldig ist mein Herz vor dir.

7 Denn ich bin in Schuld geboren; in Sünde hat mich meine Mutter empfangen.
8 Lauterer Sinn im Verborgenen gefällt dir, im Geheimen lehrst du mich Weisheit.
9 Entsündige mich mit Ysop, dann werde ich rein; wasche mich, dann werde ich weißer als Schnee.
10 Sättige mich mit Entzücken und Freude! Jubeln sollen die Glieder, die du zerschlagen hast.

2
Arm ward ich in die Welt geschickt,
von Anbeginn in Schuld verstrickt.
Ein fremdes, mächtiges Gesetz
Trieb mich dem Bösen in das Netz.
Du weißt, was mich zuinnerst quält.
Vor dir allein hab ich gefehlt.

11 Verbirg dein Gesicht vor meinen Sünden, tilge all meine Frevel!
12 Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz, und gib mir einen neuen, beständigen Geist!

3
Herr, schau auf meine Sünde nicht,
wend ab von ihr dein Angesicht.
Ein reines Herz erschaffe mir,
so weiß wie Schnee sei es vor dir.
Berühre mich mit deiner Hand,
die alle Macht des Bösen bannt.

13 Verwirf mich nicht von deinem Angesicht, und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir!
14 Mach mich wieder froh mit deinem Heil; mit einem willigen Geist rüste mich aus!
15 Dann lehre ich Abtrünnige deine Wege, und die Sünder kehren um zu dir.
16 Befrei mich von Blutschuld, Herr, du Gott meines Heiles, dann wird meine Zunge jubeln über deine Gerechtigkeit.

4
Herr, nimm von mir nicht deinen Geist,
der mich den Weg des Lebens weist,
ihn, der mich treibt zum Guten hin,
zu Großmut und beständgem Sinn.
Befreie mich von Schuld und Not,
dass ich dich rühme, Herr, mein Gott.

17 Herr, öffne mir die Lippen, und mein Mund wird deinen Ruhm verkünden.

5
Ja, öffne mir den stummen Mund;
dann tu ich allen Menschen kund,
was Großes du an mir getan,
wie du mich nahmst in Gnaden an,
dass, wer dir fern ist, sich bekehrt
und so in dir auch Heil erfährt.

18 Schlachtopfer willst du nicht, ich würde sie dir geben; an Brandopfern hast du kein Gefallen.
19 Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zerknirschter Geist, ein zerbrochenes und zerschlagenes Herz wirst du, Gott, nicht verschmähen.
20 In deiner Huld tu Gutes an Zion; bau die Mauern Jerusalems wieder auf!
21 Dann hast du Freude an rechten Opfern, / an Brandopfern und Ganzopfern, dann opfert man Stiere auf deinem Altar.

6
Nimm an, was ich zum Opfer bring:
Das Herz, zerschlagen und gering,
den Geist, der seine Ohnmacht kennt
und dich den Herrn, den Höchsten nennt.
Dann will ich deiner Güt und Ehr
In Ewigkeit lobsingen, Herr.

Der hebräische Psalm bietet in der Überschrift einen Hinweis auf den ursprünglichen Sitz im Leben. David habe ihn gesprochen, „als der Prophet Natan zu ihm kam, nachdem sich David mit Batseba vergangen hatte“. Die Überschrift spielt auf eine brisante Szene an (2 Sam 11). Die Schuldeinsicht, die der Psalm zum Ausdruck bringt, ist eine uralte Menschheitserfahrung. Das Lied bildet in den ersten vier Strophen das Flehen um Erbarmen, den Wunsch nach Reinigung und den Willen zur Umkehr ab. Der Sänger ist zerrissen von Herzweh und Seelenqual, Hilflosigkeit, Schuldbewusstsein und Besserungsvorsatz. Ein Lobpreis schließt Lied und Psalm ab.

Im Unterschied zum Psalm entlässt Maria Luise Thurmair König David aus dem Blickfeld. Sie verallgemeinert, modernisiert und psychologisiert das Lied. „Schlachtopfer“ kommen nicht mehr vor, dafür sehr heutig klingende Sätze wie Du weißt, was mich zuinnerst quält. Ihre Liedfassung „folgt nicht sklavisch dem Gedankengang des Psalms, sondern nimmt seine Bitten und Bilder in freier Weise und in teilweise anderer Verknüpfung auf“ (Thurmair im *Werkbuch). Dadurch geht manches verloren, auch an poetischer Kraft. Der Psalm nennt in den ersten sieben Versen die Sünde siebenmal (im hebräischen sogar mit sieben verschiedenen Begriffen; die deutsche Übersetzung hat mit „Frevel, Schuld, Sünde, böse Taten“ immerhin vier verschiedene) als Symbol der überbordenden Fülle – die Sünden des Menschen sind nicht zu zählen. Dagegen wird in den Versen 12-14 die Bitte um den „Geist“ gesetzt, und zwar genau dreimal als Symbol der Vollkommenheit – der Beistand Gottes überwindet die Fülle der Sünden. Diese ‚zweite‘ Sinnebene des Psalms konnte Thurmair nur schwer in ihre Liedfassung übernehmen.

Auffällig ist, dass sie auch das zweimalige Bild vom Abwaschen der Schuld (Ps 51,4.9) nicht aufgreift, obwohl es innerhalb der Liturgie eine große Rolle spielt. So bildet Vers 4 das Stillgebet des Priesters zur Händewaschung nach der Gabenbereitung. Vers 9 (lateinisch „asperges me“) erklingt als Begleitgesang zum sonntäglichen Asperges, das von diesem Vers seinen Namen erhielt. Vers 7 ich bin in Schuld geboren; in Sünde hat mich meine Mutter empfangen wurde Jahrhunderte lang dahingehend missverstanden, dass im Akt der Zeugung und Empfängnis schon das Sündhafte angelegt sei, während der hebräische Text einfach zum Ausdruck bringen will, dass jeder Mensch schon von Anfang an der Sünde zugeneigt ist, ohne dem Zeugungsakt etwas Sündhaftes beizulegen. Thurmairs Bild von der Verstrickung in Schuld und vom Netz des Bösen wehrt diesem Missverständnis.

Das Lied trägt viele neutestamentliche Bezüge ein. Ein fremdes mächtiges Gesetz / trieb mich dem Bösen in das Netz formuliert die zweite Strophe und greift damit einen Gedanken nicht des Psalms, sondern des Römerbriefs auf, der von dem „anderen Gesetz der Sünde“ spricht, das den Menschen „gefangenhält“ (Röm 7,23). Im Widerstreit von Gut und Böse entscheidet sich der Mensch nicht selten wider besseres Wissen für das Böse (vgl. Röm 7,19). Die Sünde kann man vor Gott nicht verbergen. Was bleibt, ist die Bitte, dass Gott sie nicht anschauen, sein Angesicht vielmehr von ihr abwenden möge. Mit diesen Worten aus Vers 11 des Psalms hebt die dritte Strophe an und lässt die Bitte aus Vers 12 um die Erschaffung eines reinen Herzens folgen. Dieses verdankt sich nicht den Bemühungen des Sünders, sondern dem souveränen Schöpferakt Gottes. Anstelle des alttestamentlichen Bildes vom Abwaschen der Schuld liegt dem Lied die Erzählung von der Heilung eines Aussätzigen zugrunde: „Jesus streckte die Hand aus, berührte ihn und sagte: Ich will es – werde rein! Im gleichen Augenblick wurde der Aussätzige rein.“ (Mt 8,3)

Die Bitte um Verzeihung wäre nur halbherzig ohne den Vorsatz, in Zukunft das Gute zu tun. Entsprechend fleht die vierte Strophe um den Geist, der mich den Weg des Lebens weist und mich treibt zum Guten hin. Ohne die göttliche Kraft vermag der Mensch sich nicht aus dem Netz der Schuldverstrickung zu lösen. Die Einsicht in persönliche und strukturelle Schuld sowie die Bitte um Verzeihung und Besserung münden in den Lobpreis Gottes, der Großes getan hat (ein Echo des Lobgesangs der Maria, Lk 1,49), als er den Sünder nahm in Gnaden an.

Anstelle von Schlacht- und Brandopfern bietet der Psalmensänger Gott „ein zerbrochenes und zerschlagenes Herz“ sowie einen „zerknirschten Geist“ an. Das Lied übernimmt das starke erste Bild und übersetzt das zweite in Geist, der seine Ohnmacht kennt und in Gott den alleinigen Herrn seines Lebens sieht. Die Antwort auf Gottes Vergebung ist die Hingabe des Menschen. Der Büßer unterwirft sich völlig dem Willen Gottes. Dann kann er auch wieder in rechter Weise Gottesdienst feiern, seine Stimme erheben und in Ewigkeit die Barmherzigkeit Gottes preisen.

Zusammenklang

Die mehr als vierhundert Jahre alte Melodie Ulenbergs entfaltet ihre Kraft auch mit dem nur gut vierzig Jahre alten Text von Maria Luise Thurmair. Von Zeile zu Zeile greift die Melodie weiter aus: zur Terz, zur Quart und schließlich zur Quint, die aber unmittelbar danach noch von zwei langen Tönen auf der Sext übertroffen wird. Hier in der Mitte des Liedes erreicht die Melodie ihren Spitzenton und wird zugleich langsam und eindringlich, bevor sie in der fünften Zeile tief nach unten führt und in der letzten Zeile nochmals kurz den Spitzenton tangiert.

Während Ulenberg keine Pausen in den Melodiefluss einträgt und sie somit dem natürlichen Atemrhythmus überlässt, fügt Lohmann nach jeder Zeile eine halbe Pause ein und metrisiert den Gesang zudem durch angedeutete Taktstriche. So erscheint das Lied auch in *GKL. Schon im *Gotteslob 1975 wurden jedoch jeweils zwei Zeilen ohne Pause zusammengefasst, wodurch sich ein Strophenaufbau aus drei Doppelzeilen ergibt. Dies entspricht sowohl der Textstruktur hebräischer Lyrik als auch der des Psalmlieds von Maria Luise Thurmair.

Mystisches Versenken

Bereits der Liedtext von Lars Stenbäck För Jesu milda ögon aus dem Jahr 1839 kreist um die Gottesgegenwart, deren verzeihender Liebe sich der Sünder nähert, um in Jesu sanften Augen zu versinken. Zu dieser Vorlage schuf der finnische Pastor, Gehörlosenseelsorger und Chorleiter Huugo Nyberg 1903 die Melodie. In dieser Kombination ist das Lied in Schweden, Finnland, den Niederlanden und etlichen weiteren Ländern bekannt.

Auf Nybergs Melodie schrieb der baptistische Pastor, Kirchenhistoriker und Hymnologe Günter Balders 1984 einen neuen Text, der thematisch seinerseits um die Hingabe an den liebenden Gott kreist. Erstmals erschien das Lied im *Singheft 1985 und wurde später im freikirchlichen *Neue Gemeindelieder sowie im *Leben aus der Quelle der Adventisten rezipiert. Von dort wurde es ins *GL 2 übernommen.

Kunstvolle Verschränkung

Eingangs- und Ausgangszeile der vierzeiligen Melodie sind identisch. Dieser Vorgabe folgt auch die Dichtung von Balders und rahmt damit die Sinnspitzen der Strophen, die ihrerseits auch mit den Spitzentönen der Melodie korrelieren. Während erste und letzte Zeile in tiefer Lage ruhige Akzente setzen, drängen die Mittelzeilen voran und nach oben.

Auch erste und vierte Strophe rahmen mit gleichem Initium das Lied. Während die erste den scheinbaren Widerspruch von Lobgesang und Stille, von Gebetsworten und Schweigen eröffnet, bündelt die vierte Strophe die Antworten, die die beiden mittleren Strophen anbieten: ein Gott liebendes Leben ist der wahre Lobgesang.

Leben als Gebet

Gott offenbart sich schon Elija nicht im Spektakulären, nicht in Sturm, Erdbeben oder Feuer, sondern in der Stille (1,1 vgl. 1 Kön 19,11f). Wer sich Gott nähern will, muss zuerst selbst still werden. „Plappern“ ist hingegen hinderlich, wie Jesus selbst lehrt (vgl. Mt 6,7).

Wichtiger als der formale Gottesdienst ist die Liebe. Doch auch sie ist „nur“ Antwort. Gottes Liebe steht am Anfang (2,2). Sie wird erkennbar in seinem Heilswirken (3,2) und beglaubigt durch die Menschwerdung seines Sohnes (2,3 vgl.1 Joh 4,10.19).

Weitere Antwort ist schließlich die liebende Hingabe unseres Lebens. Der Dank für alle Fürsorge Gottes wird durch ein Leben deutlich, das vollenden soll, was er zu tun begann (3,3). Dies geschieht, wenn wir handeln nach seinem Wort (4,3).

Mehr an Gottesdienst ist nicht verlangt: nicht Opfer, nicht Kult, nicht wortreiche Gebete. Nur ein Leben nach seinem Wort, in aller Stille. Es ist an Gott, (am Ende der Zeiten) die Stimme zum Lob zu befreien (1,3 vgl. Mk 7,34f): dann wird unser Mund sein Lob verkünden (vgl Ps 51,17).

Klassisch und aktuell

Strophe für Strophe erklingt das Kyrie eleison als Refrain. Für ein Neues Geistliches Lied ist das eher ungewöhnlich. Doch schon bei einem zweiten Blick auf die melodische Struktur und die Tonalität entpuppt sich das Gebilde als ein Kunstwerk, das weit in die Tradition ausgreift. Die Melodie des Kyrie zitiert das gregorianische Kyrie Orbis factor (Nr. 121). Mit dieser Wendung erreicht sie ihren Höhepunkt – als ob sie den Kyrie-Ruf noch eindringlicher betonen wollte. Die äolische Tonart, die gänzlich auf einen in unserem Dur-/Moll-System üblichen Leitton verzichtet, hält die Melodie in der Schwebe.

Doch trotz dieses eher traditionell zu nennenden Befunds haben wir in Holz auf Jesu Schulter keineswegs ein historisierendes Lied vor uns. Es ist vielmehr aktuell, mit seiner Feststellung Denn die Erde klagt uns an, ja, sie jagt uns auf den Abgrund zu. Zugleich ist es klassisch, gerade was die biblischen Bilder und Anspielungen angeht.

Die deutsche Übertragung

Es ist das bleibende Verdienst von Jürgen Henkys (1929–2015), damals Dozent für Praktische Theologie am Ostberliner Sprachenkonvikt, zahlreiche Lieder aus dem niederländischen, skandinavischen und englischen Sprachraum für die deutsche Kirchenliedtradition fruchtbar gemacht zu haben. Anlass für die Beschäftigung mit der Übertragung der vorliegenden Dichtung von Willem Barnard war für Henkys die Teilnahme an der Tagung der Internationalen Arbeitsgemeinschaft für Hymnologie 1975 in Groningen. Dort wurde das *Liedboek voor de kerken vorgestellt, das fünf niederländische protestantische Kirchen kurz zuvor eingeführt hatten. Schon auf der Heimreise beschäftigte Henkys die Frage, ob sich wohl einige darin enthaltene Lieder ins Deutsche übertragen ließen. Met de boom des levens gehörte dann zu den ersten Proben. Bereits im Advent 1976 erschien seine deutsche Übertragung in Amsterdam. Zwei Jahre später wurde sie ins *Beiheft zum EKG der DDR aufgenommen und erschien 1993 im *EG und 1998 im *RG der Schweiz. Seit 1990 verbreitete sich das Lied durch den *AK SINGLES auch in katholischen NGL-Kreisen und wurde als solches in etliche Anhänge zu Diözesanteilen des *GL1 aufgenommen. Die ursprüngliche Fassung von Vers 4,1 leben wie im Licht wurde im *Beiheft zum EKG der DDR (fälschlich) in leben wir im Licht geändert (was sich näher an Kol 1,12 anschließt). Die Publikation in den *Liedblättern des AK Singles vom Februar 1990, wo das Lied mit einem Chorsatz von Heinz Martin Lonquich erschien, ändert die betreffende Zeile in leben aus dem Licht. Bei dieser Textfassung bleiben auch *EG und alle nachfolgenden Publikationen.

Das niederländische Original

Der reformierte Pfarrer Willem Barnard (1920–2010), der auch als Dichter viel Anerkennung erfahren hat, hatte das ursprünglich siebenstrophige Lied 1963 unter dem Titel Van de goede vrucht in seiner Sammlung *De tale kanaäns veröffentlicht. Erst durch die Melodie des Belgiers Ignace de Sutter (1911–1988), die durch einen Wettbewerb zustande kam, wurde die ursprünglich vierte Strophe zum Kehrvers und damit vom Zentrum des Liedes zu seinem Leitmotiv.

Barnard dichtet sein Lied passgenau auf die Liturgie des letzten Sonntags des Kirchenjahres. Er bezeichnet es ausdrücklich als „Epistelgesang“ und spielt damit auf einen Abschnitt aus dem Kolosserbrief an, der nach alter Leseordnung am 24. Sonntag nach Pfingsten, dem letzten Sonntag des Kirchenjahres als Epistel vorgesehen war (Kol 1,9–14). Hierin wünscht der Apostel, die Gemeinde möge Frucht bringen an guten Werken. Der Text mündet in die ersten Zeilen des sogenannten Kolosser-Hymnus: „Dankt dem Vater mit Freude! Er hat euch fähig gemacht, Anteil zu haben am Los der Heiligen, die im Licht sind […] Durch Christus haben wir die Erlösung, die Vergebung der Sünden“ (Kol 1,12.14). Doch auch die im Evangelium dieses Sonntags geschilderte Endzeitvision mit ihrem Gegensatz zwischen Himmel und Erde (Mt 24,15–35) und die Gedanken des Friedens aus dem Introitus (Jer 29,11) spielen thematisch in das Lied hinein.

Rahmen und Inhalt

Wäre ihm damals klar gewesen – so Jürgen Henkys im Rückblick – dass das Lied ob der zahlreichen Sprachspiele und -bilder für unübersetzbar gehalten wurde, wäre er wohl kaum ans Werk gegangen. So aber war es nicht zuletzt der klar strukturierte Aufbau des Liedes, der ihn faszinierte und zur Übertragung anregte: Erste und sechste Strophe bilden einen Rahmen, indem sie – im Niederländischen fast identisch, im Deutschen nur wenig variiert – die gleiche Aussage über das Kreuz als Baum des Lebens und auf Jesu Schulter machen. Mit dem Gedanken der irdischen Pilgerfahrt schließt die zweite Strophe an den Kreuzweg-Gedanken und an den Kehrvers (wohin wir gehn) an und eröffnet damit zwei Strophenpaare, die jeweils mit einem Aufruf zu Bitte (2) bzw. Lob (4) beginnen und ihn jeweils mit einem Blick auf die Situation der Erde, auf der wir leben, begründen (3 und 5).

Die beiden Rahmenstrophen verknüpfen das Kreuz Christi mit dem Baum des Lebens wie er im Paradies (Gen 2,9) oder der Apokalypse (Offb 2,7; 22,14) begegnet. Diese typologische Lesart des Alten und Neuen Testaments tritt auch in den berühmten Kreuzhymnen des Venantius Fortunatus (siehe Liedkommentar zu Der König siegt, sein Banner glänzt, Nr. 299) kunstvoll zu Tage. Schließlich hatte sie Auswirkungen auf die Legendenbildung, wonach das Kreuz Christi aus dem Holz des Paradiesesbaumes gefertigt sei.

Die im Kehrvers angelegte Anrufung des Kyrios kommt erst in der abschließenden Rahmenstrophe deutlich zur Sprache, wenn sie anders als die erste Strophe Christus mit o Herr direkt anspricht. Im übrigen Lied schließen sich die Singenden zu einem Wir zusammen, wenn es nicht wie in Strophe 5,4 um die persönliche Glaubensentscheidung geht. Dass die gemeinsam Singenden gemäß 1 Petr 2,11 nicht Teil dieser Welt sind, wird daran deutlich, dass in Strophe 3 und 5 die Erde das Subjekt ist. Die Sünden der Welt klagen uns unaufhörlich an, doch den Schuldschein hat Christus ausgelöscht (vgl. Kol 2,14) und mit seinem Tod am Kreuz alles vollbracht (Joh 19,30). Für dieses Ein-für-allemal wollen wir Gott loben, denn wir haben durch die Erlösungstat Christi bereits Anteil an diesem Leben im Licht, wie es der Kolosserhymnus formuliert. Entsprechend ist vom göttlichen Gericht auch nur in einem Paradoxon zu sprechen: Streng ist seine Güte, gnädig sein Gericht.

Die angemessene Antwort auf die Erlösungstat Christi ist im Glauben zu suchen. Auch wenn die Erde uns auf den Abgrund zujagt, wie einst die Jünger im Seesturm (Mt 14,22), soll der Zweifel nicht die Oberhand gewinnen. Wie Jesus Petrus aus dem Boot gerufen und zu sich übers Wasser hat gehen lassen, bittet der Kehrvers jeder Strophe darum Ruf uns!, damit wir uns nicht schicksalsergeben von der Welt beherrschen lassen und damit tot sind. Vielmehr bittet er Lass uns auferstehn! zum wirklichen Leben im Licht – schon in dieser Zeit unserer irdischen Fahrt. Auf diese Weise wird uns das Kreuz Christi zum Baum des Lebens.

Liturgischer Ort

Seit der Reform der römischen Leseordnung 1969 ist das Lied kein ‚Epistellied‘ mehr. Die Kolosser-Lesung, einst prominent am letzten Sonntag des Kirchenjahres platziert, ist nunmehr am Donnerstag der 22. Woche im Jahreskreis als Teil der Bahnlesung zu hören. Seinen ursprünglichen liturgischen Ort hatte das Lied also schon wenige Jahre nach seiner Entstehung verloren. Für die zunächst evangelische Rezeption des Liedes im deutschen Sprachraum wäre der Bezug zur katholischen Leseordnung ohnehin unerheblich gewesen. Von Anfang an wurde Holz auf Jesu Schulter daher anhand der Rahmenstrophen in die Passionszeit rubriziert. Aber das Lied greift viel weiter aus.

Ein ursprünglich niederländisch-reformiertes Lied fand über die (ost-)deutsche evangelische Kirche den Weg in den Stammteil des katholischen Einheitsgesangbuchs *Gotteslob 2 – ein schönes Beispiel Sprach- und Konfessionsgrenzen überschreitender Ökumene.

Kaleidoskop

Zahlreiche biblische Bilder klingen in diesem Lied an. Wie in einem Kaleidoskop blitzen sie rasch auf, machen aber sogleich Platz für neue Färbungen. Vor dem inneren Auge der Singenden entsteht so ein weites, biblisches Panorama. Die intensive Verarbeitung biblischer und liturgischer Motive lässt das Lied je nach Verwendungszusammenhang anders wirken. Geeignet ist es vor allem für die österlichen Zeiten, für Herz-Jesu- und Gute-Hirte-Tage.

Kreuzestod

Ausgangspunkte sind die Rede Jesu von sich als gutem Hirten (Joh 10) und sein Gleichnis vom verirrten Schaf (Mt 18,12f par). Als Evangelium werden die Texte aus Johannes 10 am 4. Sonntag der Osterzeit, dem „Guter-Hirte-Sonntag“, verkündet. Aus einer Osterpräfation stammt demnach auch die Rede von Christus als „Priester, Altar und Opferlamm“. Hoherpriester (Hebr 4,14f) und Lamm Gottes (Joh 1,29) wie Osterlamm (1 Kor 5,7) sind wieder biblische Wendungen.

Der gute Hirte, der sein Leben gibt für seine Schafe, das Lamm, das die Sünde der Welt hinwegnimmt und der Hohepriester, der für die Sünden der Menschen Opfer darbringt, das alles ist der an den Kreuzesstamm geheftete Gottessohn.

Erlösungstat

Unmittelbar knüpft daran die 2. Strophe an, die das Kreuz als Baum des Lebens besingt. Damit nimmt sie gleichzeitig den Baum des Paradieses und die damit verbundene Schuld des Menschen in den Blick. Wie der Baum des Lebens begegnen auch die mit Strom des Heiles angesprochenen Paradiesströme sowohl im ersten (Gen 2,10ff) wie im letzten Buch der Bibel (Offb 22,1). Die Wassermetaphorik hat ein reiches Assoziationsreservoir. Jesus bezieht das Wort „Aus seinem Innern werden Ströme lebendigen Wassers fließen“ (Joh 7,38) auf sich selbst. Und die Herz-Jesu-Präfation formuliert im Blick auf das Kreuz: „Aus seiner geöffneten Seite strömen Blut und Wasser, aus seinem durchbohrten Herzen entspringen die Sakramente der Kirche.“

Auf die Eucharistie verweist die folgende Zeile. Doch ist dort nicht einfach von Wein und Brot die Rede, sondern vom edlen Weinstock, dem Zeichen der Kommunion mit dem Herrn (Joh 15) und vom Himmelsbrot, dem Manna, das Christus selbst ist (Joh 6). Die Eucharistie ist demnach Leben, Heil und Arznei der Erlösung.

Endzeithoffnung

Nach Vergewisserung (1. Str.) und Glaubensaussage (2. Str.) blickt die dritte Strophe in die Zukunft. Das Wort des Vaters, das vor aller Zeit war, ist Fleisch geworden (Joh 1) und hat durch seinen Tod und seine Auferstehung das Tor des Himmels geöffnet (Sonntagspräfation IV). Jesus selbst ist die offene Tür, durch die wir zum ewigen Leben eingehen (Joh 10,9). Dort ist das Gotteslamm das Licht, das die Gottesstadt erhellt (Offb 21,23). Er ist das Licht, das denen leuchtet, die auf die Stimme des guten Hirten hören und sich auf seine Nachfolge einlassen (Joh 8,12).

Kamilla Usmanova und Schwester Adelgart

Die enge Verklammerung biblischer und liturgischer Aussagen zeugt von einem lebendigen Umgang der Autorin mit diesen Traditionen. Adelgart Gartenmeier ist Franziskanerin in Dillingen. Ein Einkehrtag regte sie 1997 an, in Liedern die Möglichkeit spirituellen Antwortens zu suchen. Kurz danach entstand auch das vorliegende Lied als eines von mehreren, die Sr. Adelgart ausgehend von ihrem Professspruch aus Psalm 23 schuf. Zunächst unterlegte sie den Text der Melodie Sei gegrüßt, du Gnadenreiche. So wurde es auch erstmals in *Ein neues Lied will ich dir singen I veröffentlicht. Da die Melodie zu wenig charakteristisch erschien, wählte die Gotteslob-Arbeitsgruppe eine neue, bisher unbekannte aus. Sie stammt von der usbekischen Kirchenmusikstudentin (2008) Kamilla Usmanova und entstand unabhängig von dem deutschen Lied, mit dem sie jetzt verbunden ist.

Blinde sehen, Lahme gehen

Am Anfang stand die Melodie zu Morgenglanz der Ewigkeit (siehe dort). Das Lied für den Tagesbeginn, das gleichzeitig eschatologische Ausblicke bietet, schien den mit der Erstellung des ersten katholischen Einheitsgesangbuchs Betrauten für ein neues Adventslied geeignet: der Gedanke des Tagesanfangs wurde auf den Beginn des Kirchenjahres umgedeutet. Den Text schuf 1971 der Eichstätter Priester und Theologieprofessor Friedrich Dörr, von dem sich ein gutes Dutzend Liedtexte (Übertragungen und Neuschöpfungen) in *Gotteslob 1 und 2 finden. Er schöpft dabei aus biblischen Bildern, die der Liturgie des Weihnachtsfestkreises entnommen sind, namentlich aus dem 35. Kapitel der Jesajaprophetie.

Biblische Bilder aus dem Weihnachtsfestkreis

Anders als bei Morgenglanz der Ewigkeit deutete Dörr die Barform des Liedes als Vierzeiler mit angehängtem Kehrvers. Dessen Text Allen Menschen wird zuteil Gottes Heil (Ps 98,3) ist der Zentralsatz des Antwortpsalms der dritten Weihnachtsmesse, deutet also die Kunde vom kommenden Gott im Licht der Erfüllung dieser Hoffnung. Das Künden am Beginn des Liedes unterlegt die Melodie mit einem fanfarenartigen Dreiklang: Den Notleidenden und Verzagten wird Mut und Vertrauen zugesprochen, und es wird auch der Grund dafür genannt: Gott wird kommen und wir werden ihn schauen.

Die zweite Strophe benennt Gott als den zuerst Handelnden. Die Begegnung mit ihm gibt den Anstoß zur Umkehr. Der ewige Friede ist das wiederhergestellte Einvernehmen zwischen Mensch und Gott, das unmittelbar positiv auf zwischenmenschliche Beziehungen abfärbt. Pate steht hier der Friedenskönig aus Jesaja 9,6 (Lesung der ersten Weihnachtsmesse) und Psalm 72, der als Antwortpsalm fast ausschließlich in der Advents- und Weihnachtszeit begegnet.

Strophe drei und vier sind fast wörtlich Jesaja 35,5–7 entnommen:

5 Dann werden die Augen der Blinden geöffnet, auch die Ohren der Tauben sind wieder offen. 6 Dann springt der Lahme wie ein Hirsch, die Zunge des Stummen jauchzt auf. In der Wüste brechen Quellen hervor, und Bäche fließen in der Steppe. 7 Der glühende Sand wird zum Teich und das durstige Land zu sprudelnden Quellen. An dem Ort, wo jetzt die Schakale sich lagern, gibt es dann Gras, Schilfrohr und Binsen.

Das Bild von Wüste und Wasser lässt sich im Anschluss an die zweite Strophe auch als innere Armut und Hilfsbedürftigkeit des Menschen deuten. „Aber reiche Ströme göttlicher Gnade werden das ausgetrocknete Menschenland tränken und aus ihm eine Fülle von Fruchtbarkeit sprießen lassen.“ (Friedrich Dörr in Werkbuch I, S. 112) Die messianischen Zeichen, die der Prophet Jesaja hier anführt, bezieht schließlich auch Jesus auf sich, wenn er die Frage der Jünger des Johannes nach seiner Sendung beantwortet. Das Bild vom Weg in der Wüste, von dem Johannes spricht, ist ebenfalls bereits in Jesaja 35,8–10 angelegt. Auf der Straße in der nun grünenden Wüste „gehen die Erlösten. Sie kehren zurück und kommen voll Jubel nach Zion.“ Ihr Ziel – und hier geht Dörr über das Prophetenwort hinaus und öffnet einen neuen Ausblick – ist das Mahl der Seligkeit, das himmlische Hochzeitsmahl, für das die Eucharistie ein Vorgeschmack ist.

Verbreitung und Verwendung

Das Lied wurde erstmals 1971 in *EGB 7 publiziert. Es erschien 1975 in *Gotteslob 1, 1980 im *katholischen, 1995 im *evangelischen Militärgesangbuch sowie in der *bayerischen Ausgabe des Evangelischen Gesangbuchs (1994). Obwohl es in allen Gesangbüchern unter Advent rubriziert ist, bieten sich auch Verwendungsmöglichkeiten im Kontext von Buße (2. Str.) oder Abendmahl (5. Str.) an. Gottes universaler Heilswille schlägt sich besonders im Refrain nieder, was das Lied für Missionsanliegen geeignet erscheinen lässt. Und nicht zuletzt vermag es Menschen in leiblichen oder seelischen Nöten Trost zu spenden.